IranSculpture.ir
تحقیقی - خبری - پژوهشی جامع ترین سایت تخصصی هنر مجسمه سازی ایران
بازگشت مقالاتی پیرامون هنر مفهومی و هنر جدید
[1] 2 3 4 ......................................................................................................................... [کانسپچوالیسم]
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
کانسپچوالیسم
روبرتا اسمیت
رحیم قاسمیان

عنوان :
نویسنده:
مترجم:
منبع:
--------------------------------------------------------------------------------------------------------

«و بعد با مارسل دوشان روبرو هستیم، مردی که یک‌تنه جنبش هنری را تشکیل می‌دهد ـ که در نظر من یک جنبش واقعاً مدرن است، چون گویای آن است که هر هنرمندی می‌تواند آنچه را فکر می‌کند باید انجام دهد ـ جنبشی برای همه و گشاده به روی تک‌تک افراد.»

ویلم دوکونینگ، 1951 1


جنبش هنری «آزاد برای همه» و وسیعی در اواسط دهۀ 1960 آغاز شد و کم و بیش یک دهۀ تمام دوام آورد. این جبنش عرصۀ گسترده و بسیار متنوعی از فعالیتهای هنری را که به «کانسپچوال»2 ، «آیدیا»3 یا «اینفورمیشن»4 مشهور بودند، و در کنار آنها گرایشهای فرعی مشابهی چون «بادی آرت»5 ، «پرفورمنس آرت»6 ونرتیو آرت»7 را دربر می‌گرفت. نهضت فوق بخشی از حرکت گسترده‌تری بود که طیّ آن، شیء یا اثر هنری به مفهوم سنتی ـ این کالای لوکس منحصر بفرد، ماندگار و در عین حال منقول (ولاجرم همواره فروشی) ـ طرد و تحقیر گشته و تأکیدی بی‌سابقه بر ایده‌ها جایگزین آن می‌شد: ایده‌هایی در باب هنر، طیف گسترده و بی‌نظمی از اطلاعات، موضوعات و نکات جالبی که به آسانی در قالب یک شیء نمی‌گنجند بلکه آنها را باید در قالب پیشنهادهای مکتوب، عکس، سند، نقشه، جدول، فیلم و نوار ویدئو و حتی به مدد استفاده هنرمند از بدن خویش، و مهم‌تر از همه به یاری زبان ارائه کرد. در نتیجه، هنری پدید آمد که صرفنظر از فرمی که می‌گرفت (یا نمی‌گرفت)، کامل‌ترین و پیچیده‌ترین شکل هستی خود را در ذهن هنرمندان و مخاطبان ایشان پیدا می‌کرد، هنری که مستلزم توجه و مشارکت ذهنی تماشاگر بود و با مردود شمردن شیء یا ا ثر هنری منحصربفرد، بدیلهایی را جستجو می‌کرد تا جایگزین فضای بستۀ نمایشگاههای هنری و نظام جهانی دادوستد آثار هنری نماید.
این پدیده نشانۀ تحقق کامل اندیشه‌هایی بود که عمدتاً توسط یک هنرمند، یعنی مارسل دوشان، مدتها قبل در سال 1917 مطرح شده بود. در این سال دوشان، هنرمند جوان فرانسوی که ادعا می‌کرد «بیش از آنکه به فرآوردۀ نهایی علاقه داشته باشد، مفتون ا ندیشه‌هاست»، یک ظرف پیشاب معمولی را برداشت، به نام «آر.مات» امضایش کرد و آن را به عنوان مجسمه‌ای با نام «چشمه» به نمایشگاهی در نیویورک، که خود یکی از سازمان‌دهندگان آن بود، عرضه کرد. همکاران دوشان این اثر را نپذیرفتند و به این ترتیب کمک کردند تا آثار «حاضر و آمادۀ»8 دوشان (نامی که خود بر این گونه اشیاء گذاشته بود) به وجود آیند؛ آثاری که شاید بتوان آنها را نمونۀ اصلی و اولیۀ هنر «کانسپچوال» و از جمله نخستین اثاری دانست که آگاهانه و با بی‌حرمتی، هم‌شأن و منزلت خود را به مثابۀ هنر و هم مفهوم چندگانۀ نمایشگاههای هنری، معیارهای نقد و داوری و توقعات مخاطبان را زیر سؤال بردند؛ معیارها و مخاطبانی که هنر، شأن و منزلت سنّتی خود را مدیون آنها بود.
هنر بعد از عرصۀ آثار «حاضر و آماده» دوشان، دیگر نمی‌توانست هویت قبلی خود را باز یابد. او با این کار، فعل خلاقه را تا سطح یک فعالیت بشدت خام و بدوی و تا حد یک تصمیم‌گیری فکری و عمدتاً تصادفی که برمبنای آن، این یا آن شیء یا کنش «هنر» نامیده می‌شد، تنزّل بخشید. دوشان اعتقاد داشت که هنر می‌تواند مستقل از ابزار و رسانه‌های «دست‌ساز» نقاشی و مجسمه‌سازی، و ورای ملاحظات مربوط به ذوق و سلیقه وجود داشته باشد؛ حرف دوشان این بود که هنر بیشتر با انگیزه‌های هنرمند مرتبط است تا کاری که با دستانش انجام می‌دهد یا احساسی که دربارۀ زیبایی دارد. به زعم او، تصور و معنا مقدم بر فرم تجسمی انگاشته‌می‌شد، همچنان‌که تفکر بر تجربۀ حسی تقدم داشت. و به این ترتیب، سنّتی که آن را می‌شود بدیل هنر آوانگارد قرن بیستم دانست، پا به عرصۀ وجود نهاد. دوشان در مخالفت با سنّتی که به نحو رزوافزونی انتزاعی‌تر و «فرمالیستی» تر می‌شد و هنرمندان معاصرش چون پیکاسو، ماتیس، موندریان و مالویچ شکل‌دهندگان اصلی آن بودند (جنبش هنر برای هنر) آثار «حاضر و آماده» (هنر به عنوان اندیشه) را عرضه کرد، یا آن‌طور که نویسنده‌ای نوشته است: «او این اعتقاد همیشه برانگیزاننده را مطرح کرد که از هر چیزی می‌توان اثر هنری ساخت.»9
دوشان یکی از بانفوذترین هنرمندان فرانسه بود و بحث و اظهارنظرهای ضد و نقیض دربارۀ کارهای او تا مدتهای مدید دوام داشت. او از زبان و انواع جناسهای لفظی و تصویری،انتخابهای‌تصادفی و اتفاقهای از پیش برنامه‌ریزی‌شده،دستمایه‌های مبتذل و بی‌دوام، از شخص خود و حرکات و اداهای تحریک‌آمیز نسبت به هنر خویش یا دیگران به عنوان ابزار و موضوع آثار خویش بهره گرفت. (به طور کلی، جنبه‌های مختلف حیات هنری او معرّف طرحی کلی از فعالیتهای مختلف در زمینۀ کانسپچوال است.) دوشان در واقع به نحوی دنباله‌رو داداییستها بود که به اندیشه‌هایی مشابه اندیشه‌های او، رنگ آنارشیستی با چاشنی سیاسی می‌دادند. او همچنین مراحل خاصی از نهضت سوررآلیسم مشارکت داشت. در دهۀ 1950 که برداشتهای ناخالص‌تر و غیرفرمالیستی‌تر نسبت به هنر در آثار «نئوـدادایی» جاسپر جانز، رابرت رائوشنبرگ، ابوکلاین، پی‌یرومانزونی و دیگران قوت گرفت، اندیشه‌های دوشان بیش از پیش با استقبال روبرو شد.
هنر آمریکا و اروپا در اواخر دهۀ 1950 و اوایل دهۀ 1960، شاهد تلاشهای بسیاری بود که مفهوم‌گرایی، دوری گزیدن از اشیاء و نیز تمایلات «مابعد دوشانی» و کانسپچوال، متمایزشان می‌ساخت؛ اما این تلاشها در حاشیۀ «جریان اصلی، مدرنیسم قرار داشت و فرع بر فعالیتهای حرفه‌ای در زمینۀ نقاشی و مجسمه‌سازی محسوب می‌شد. در این زمینه می‌توان به هنرمندان و آثار زیر اشاره کرد: رابرت رائوشنبرگ و اثری از او موسوم به «طراحی پاک شده‌ای از دوکونینگ» (دقیقاً به همین نام) در سال 1953، یا تصویر تلگرافی او از چهرۀ آیریس کلرت به نام «این چهره‌ای از آیریس کلرت است، چون من چنین می‌گویم.»؛ کوششهای ایوکلاین برای پرواز: عکسهای شیرجۀ هنرمند از فراز دیوارهای بلند که در واقع از جمله نمونه‌های نخستین هنر شخصی و مستند پرفورمنس یا بادی‌آرت است که از ویژگیهای هنر کانپچوال به حساب می‌آید؛ نمایشگاه «آرمان» سال 1960، که نمایشگاهی بود در پاریس و در آن محمولۀ دو کامیون زباله به نمایش گذاشته شد؛ استنلی براون هنرمند هلندی که در سال 1960 اعلام کرد تمام کفش‌فروشی‌های شهر آمستردام نمایشگاهی از آثار او را عرضه می‌دارند، و سرانجام پی‌یرومانزونی و استوانه‌های کرومی برّاقش با برچسبی بر روی آنها حاکی از اینکه هر استوانه حاوی مدفوع مانزونی است. همچنین می‌توان به نمایشگاههای چند رسانه‌ای گروه فلاکسس و همتایان آمریکایی آنان، نمایشگاه «هپنینگز» با فرم آزاد که کلیز اولدنبرگ، جیم داین و آلن کاپرو سازماندهی آن را به عهده داشتند و در نیویورک برپا شد، اشاره کرد. اما تا اواسط دهۀ 1960 طول کشید تا یافته‌های انقلابی دوشان در ذهن نسلی جوان‌تر جرقه‌ای بزند و قوۀ خلاقۀ بسیاری از هنرمندان جوان را برانگیزد و این «جنبش تک نفری» به حرکتی گروهی بدل گردد. فکر «هنر به عنوان اندیشه» دوشان به ناب‌ترین و گسترده‌ترین تجلیات خود دست یافت و در قالب افکار و اندیشه‌های تازه‌ای چون هنر به عنوان فلسفه، به عنوان اطلاعات، به عنوان زبانشناسی، به عنوان ریاضیات، به عنوان شرح‌حال‌نویسی، به عنوان نقد اجتماعی، به عنوان به خطر انداختن زندگی، به عنوان شوخی و به عنوان داستانگویی مطرح شد.
بعد از سال 1966، تمایل به «مفهوم» و غیرضروری بودن شیء یا اثر هنری بتدریج همه‌گیر شد، و از حاشیه به متن انتقال یافت. انگیزه‌های این امر متنوع بود و وجوه سیاسی، زیبایی‌شناسانه، زیست ـ محیطی، نمایشی، ساختارگرایانه، فلسفی، روزنامه‌نگارانه و روانی را دربر می‌گرفت. هنرمندان جوان با جاه‌طلبی‌های پیشتازانه با محدودیت هنر مینیمالیستی روبرو بودند که در زمینۀ فرم‌سازی حرف تازه‌ای برای گفتن نداشت و به نظر می‌آمد که دلایل انکارناپذیری برای به آخر خط رسیدن نقاشی و مجسمه‌سازی رایج عرضه می‌کند. در برخی موارد ناآرامی سیاسی و رشد آگاهیهای اجتماعی هم که از ویژگیهای بارز دهۀ 1960 به شمار می‌آمد، این تمایل را در هنرمند تشدید می‌کرد تا از موضع نخبه‌گرایانه سنتی هنر و هنرمند، دوری جوید. بسیاری از هنرمندان خود را نسبت به معانی ضمنی آثار هنری سنتی در زمینۀ سبک، ارزش هنری و حال و هوای کلی آنها بی‌علاقه یافتند، یا حتی به لحاظ اخلاقی به مقابله با آنها پرداختند؛ گروهی می‌خواستند نظام دادوستد ناشی از آن را به لطایف‌الحیل از سر راه بردارند و گروهی هم این نظام را مسخره می‌گرفتند، و باز گروهی نیز بودند که فضای محدود نمایشگاه آزارشان می‌داد.
هنر کانسپچوال یکی از آلترناتیوهای به هم پیوسته و متداخل موجود محسوب می‌شد که در مقابل فرمها و شیوه‌های رایج برگزاری نمایشگاه مطرح گردید. برخی از هنرمندان که بزودی آثارشان تحت عنوان کلی هنر «پراسس»10 (= «فرآیندی») یا «ضدّ فرم» شهرت یافت کماکان به ابزار و مواد وفادار ماندند، اما هدف عرضۀ شیء هنری را کنار گذاشتند و آثار خود را از ساختار، دوام و محدوده‌های مشخص عاری ساختند و به انتخاب اشیاء تصادفی و موقت، «قطعات پراکنده» در فضای بسته یا فضای باز، مواد غیر شکل‌پذیر و بی‌دوام ـ از قبیل خاک ارّه، تکه‌های برش خوردۀ نمد، رنگدانه، آرد، لاستیک، برف و حتی ذرت ـ رو آوردند. گروهی دیگر به ارائۀ آثار ثابت و بادوام ادامه دادند، اما منقول بودن و روشهای معمول عرضه را کنار گذاشتند و به طراحی و اجرای «آثار زمینی»11 عظیم در مناطق دور از دسترس پرداختند. (اینکه هنر پراسس و «آثار زمینی»، هر دو معمولاً به مدد عکاسی شناخته می‌شدند، تنها یکی از نشانه‌های نوع تداخلی است که حاصل آمد، چون آنها هم به نحوی هستی انتزاعی و تصوری (ادراکی) را پذیرفته بودند).
اما اگر هنر پراسس و آثار زمینی عمدتاً آثاری ذهنی باقی ماندند و بندرت از این حد تجاوز کردند، هنر کانپچوال از همان ابتدا فقط ذهن را هدف گرفته بود. «مل باکنر»، هنرمند کانپچوالیست، در اواسط دهۀ 1970 طیّ گفت‌وگویی دربارۀ مالویچ گفته است: «براساس دیدگاه کانسپچوالیستها، دو ویژگی اصلی «اثر کانسپچوالیستی مطلوب» را این‌گونه

 [1] 2 3 4

  • «معنای هنر انتزاعی نزدمن»، خطابه‌ای که در کنفرانسی در موزۀ هنرهای مدرن در پنجم فوریه 1951 ایر اد شد و سپس در کتاب «ویلم دوکونینگ» نوشتۀ «تامس ب. هس»، نیویورک 1968، به چاپ رسید.
  • :Conceptual مفهومی، تصوری.
  • idea: ایده، فکر، اندیشه.
  • :Information اطلاعات
  • :Body Art هنر بدنی یا جسمی
  • :Performance Art هنر قابل اجرا، یا نمایشی.
  • :Narrative Art هنر داستانی، یا روایی
  • :R eadymade
  • آن دارنونکور، «مارسل دوشان»، نیویورک، 1973، ص 37
  • Process Art
  • Earthworks

فراخوان جشنواره های داخلی
فراخوان جشنواره های خارجی
100 سال مجسمه سازی نوین جهان
جشنواره های بین المللی
مقالاتی پیرامون هنر و زیبایی شناسی
معرفی کتاب
مقاله شناسی
پایان نامه های مجسمه سازی

اخبار انگلیسی
مقالات انگلیسی


درباره ما
تماس با ما
info@iransculpture.ir
IranSculpture@yahoo.com