IranSculpture.ir
تحقیقی - خبری - پژوهشی جامع ترین سایت تخصصی هنر مجسمه سازی ایران
بازگشت مقالات پیرامون مجسمه سازان خارجی
[1] 2 ............................................................................................ [مصاحبه با دیوید اسمیت، مجسمه‌ساز امریکائی]
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
مصاحبه با دیوید اسمیت، مجسمه‌ساز امریکائی



عنوان :
نویسنده:
مترجم:
منبع:
--------------------------------------------------------------------------------------------------------

تندیس‌های انتزاعی، هنر مینیمال و هنر مفهومی
در خلال سال‌های دهه 1960، تحولات بنیادینی در روند هنر مجسمه‌سازی معاصر به وقوع پیوست. هم‌گام با ساخت مجسمه‌های پاپ توسط هنرمندانی چون کلاس اولدنبرگ، هنرمند برجسته دیگری بهنام دیوید اسمیت 1(70ـ1960) عرصه‌های موفقیت را به سرعت درمی‌نوردید. او در مقام یک مجسمه‌ساز راهی را در پیش گرفت که با تجربیات جکسون پولاک در نقاشی کاملاً موازی بود. اسمیت زندگی هنری خود را بدواً به عنوان یک نقاش و همکار نزدیک آرشیل گورکی و ویلم دکونینگ، دو تن از پیشگامان اکسپرسیونیسم انتزاعی، آغاز کرد. وی بعدها به سمت مجسمه‌سازی سوق پیدا کرده و نقاشی را رها نمود، یا به تعبیر صحیح‌تر به گونه دیگری آن را دنبال کرد. او خود ترک نقاشی و معطوف شدن به روی مجسمه‌سازی در اوایل دهه 1930 را یک انقطاع ناگهانی تلقی نمی‌کند. لیکن باید دانست بین طرز تلقی اسمیت و باورهای نقاشان اکسپرسیونیست انتزاعی تقابل فزاینده‌ای وجود داشت. آثار پولاک نوعی تأکید بر دغدغه‌های حقوق فرد و نیز بیانیه‌ای در اثبات دنیای درونی رؤیاها، علیه واقعیت جهان خارج، بودند. در واقع هنر نقاشی، آن چنانکه در ورای این آثار فهمیده می‌شود، چیزی جز طرد فرآیند مکانیکی «شکل‌سازی» نبود.
برخلاف این فرآیند، آثار اسمیت محصول یک مدنیت با قدرت فن‌آوری بسیار پیشرفته بود. او اتکاء زیادی به فن‌آوری صنعتی داشته و همواره در آثار خود از مجسمه‌های فلزی پیکاسو و خولیوگنزالس 2 الهام می‌گرفت. جالب آن که او هیچ یک از این دو را از نزدیک نمی‌شناخت و تنها از طریق کتاب و مجلات با آثار آنان آشنایی پیدا کرد. وی ضمن ساده کردن فرم‌ها، عناصری از صنعت امریکا و فوت و فن آن نیز به کارش می‌افزود. فرانک اوهارا، شاعر و منتقد معاصر، در مورد او می‌گوید:
«اسمیت از همان شروع کار نشانه‌هایی را از فرهنگ اسپانیایی گرفت. همین نشانه‌ها بعدها او را به سوی بهره‌مندی از مهارت‌های فنی و صنعتی‌اش، به عنوان یک فلزکار امریکایی، رهنمون ساختند. او در فلز نوعی خصوصیت زیبایی‌شناختی را برگرفته و پیوسته تلاش داشت به جای پنهان کردن شخصیت فلز، آن را ستایش کرده و جنبه عملی، فنی، و دوام فوق‌العاده آن را تکریم نماید. 3
با پایان گرفتن جنگ جهانی، اسمیت در میانه راه هنری خود به هنرمندی مشهور و قابل احترام تبدیل شده بود. در ژانویه 1947 نمایشگاه جامع مرور بر آثار او در گالری‌های ویلارد و باچ هولز در نیویورک برپا گردید. اما اصالت و ابتکار کار او بیشتر در اواخر دهه 1950، هنگامی که آثاری با ابعاد بزرگتر ساخت، بر همگان روشن شد. او در این آثار از شیوه‌های مرسوم مجسمه‌سازی امریکایی فاصله گرفت. تکنیکی که در این آثار به کار گرفت او را قادر ساخت با سرعت و آزادی بیشتری کار کند و این امر حتی ساخت فرم‌های عظیم با مواد سنگین همچون فولاد را برای وی آسان کرد.
در سال 1962 اسمیت، توسط برگزارکنندگان فستیوال اسپولتو 4 برای اقامتی یک ماهه به ایتالیا دعوت شد و در همانجا یک کارخانه قدیمی برای استفاده به عنوان کارگاه در اختیار وی قرار گرفت. او در این کارگاه ظرف تنها 30 روز، تعداد 26 مجسمه که بسیاری از آنها ابعادی عظیم و غول‌پیکر داشتند، ساخت. اسمیت در واقع نخستین مجسمه‌سازی بود که درصدد خلق اثری مستقل و منحصر به فرد نبوده و فکر هنری خود را در یک مجموعه کار به صورت سری محقق می‌ساخت. در بدو امر آثار او به پیکره انسانی توجه داشت، همانند مجموعه «گری کولا» 5 و «منبع توتم» 6 که در دهه 1950 ساخته شدند. وی سپس به سوی شیوه انتزاعی‌تری متمایل شد و در این سمت‌گیری مجموعه‌ای به نام «زیگ زاگ» 7 را در خلال سال‌های 4ـ1961 و مجموعه دیگری به نام «مکعبی» 8 را در سال‌ههای 5ـ1962 خلق کرد. مجموعه «مکعبی» کیفیتی پویا و ناپایدار داشته و دقیقاً همین خصوصیت در کارهای بعدی این هنرمند نیز به عنوان مشخصه اصلی دنبال شد.
اسمیت از بسیاری جهات یک هنرمند نوگرا و انقلابی بود. آثار او علیرغم ابعاد بسیار عظیم، به سختی کیفیت ظاهری یک مجسمه را تداعی می‌کنند. برخی از آنها تک‌ مجسمه‌های تنهایی هستند که حتی ممکن است یک شیء بی‌معنی و موقتی یا اشکالی برگرفته از فرم‌های صنعتی به نظر برسند. یک مجسمه تنها و منزوی معمولاً کمتر از یک مجموعه مرکب از چندین مجسمه در حالت‌های مختلف و متنوع، مورد ت وجه قرار می‌گیرد. این واقعیت که اسمیت در موارید آثارش را رنگ می‌کرد، یا در مواردی آن را جلا داده به نحوی که اشکال فلزی درخشندگی چشمگیری پیدا کنند، حاکی از تلاش او برای نمایاندن و جلب توجه بیشتر آثارش است. او همانند نقاشان انتزاع‌گرای دوره پسانقاشانه در دهه 1960، اصرار زیادی به پرهیز از عوامل همراهی کننده و تأثیرگذار داشت. در این خصوصیت اسمیت با مجسمه‌سازانی همچون هنری مور، که علاقه‌مند به فراخوانی نیروهای طبیعت ـ همچون صخره‌ها، آب و باد ـ برای استمداد او در ارائه اثرش بودند، بسیار متفاوت به نظر می‌رسد. تمام این تمایلات، ترجیح‌ها و روش‌های اجرایی، بعدها در شمار زیادی از هنرمندان جوان تأثیرات مهمی برجای گذاشت.
تنها مجسمه‌ساز دیگری که از نظر اعتبار و نفوذ بین‌المللی در سال‌های دهه 60 و اوایل دهه 70 در اندازه‌های اسمیت ظاهر شد، هنرمند انگلیسی آنتونی کارو 9 (متولد 1924) بود که همانند او از تیرهای فولادی با مقطع (I)، صفحات فلزی، شبکه‌ها و تورهای فلزی زبر، برای ایجاد ترکیب‌هایی پراکنده و نامنظم استفاده می‌کرد. نحوه پیوستن قطعات به یکدیگر و کیفیت بسیار ظریف جوشکاری آنها در آثار کارو، با چنان دقتی صورت گرفته که هویت اصلی هر قطعه جزئی در ترکیب کلی کاملاً حفظ شده است. این کیفیت قطعاً در نوعی پیروی از هنر سرهم‌سازی در کارهای هنرمندان دهه 1950 صورت می‌گرفت، اگرچه حاصل کار به مراتب از انتزاع خالص‌تری بهره‌مند شده است. کارو در مصاحبه‌ای با اندرو فورج 10 در سال 1966 چنین می‌گوید:
«. . . من واقعاً ترجیج می‌دهم مجسمه‌هایم از چیز خاصی درست نشده و در حقیقت ماحصل چیزهایی نامشخص و بی‌نام و نشان باشند؛ شاید چند قطعه تیر و یا چند سطح ساده که به نحوی برش خورده باشند. بسیاری از مجسمه‌هایی که می‌سازم درباره مقیاس و اندازه هستند، همین‌طور درباره سیال بودن شکل‌ها یا چیزهایی از این قبیل، و من تصور می‌کنم که این مفاهیم است که برای من اهمیت زیادی دارند و نه صرفاً بی‌شکل کردن و انتزاعی ساختن مجسمه. » 11
از این اظهارنظر و نیز از ظواهر آثار کارو، کاملاً این‌گونه برمی‌آید که او تعلقات و گرایش‌های حجمی اسمیت را نداشت، اگرچه در تکامل هنری خود بسیار مرهون وی بود. واضح‌ترین دلایل تفاوت کار این دو را این‌گونه می‌توان برشمرد: اولاً آثار کارو در دهه 60 معمولاً تأکید بر محور افقی داشتند، در حالی که مجسمه‌های آخرین اسمیت غالب جهت عمودی به خود می‌گرفتند. ثانیاً مجسمه‌های کارو به نظر می‌رسند که به طریقی فضا و سطح زمین را در خود می‌بلعند، به بیان دیگر حجمی از فضا فراتر از خود احجام مجسمه را اشغال و همین‌طور سطحی از زمین را بیش از نقطه اتکا مجسمه تصرف می‌کنند. در این کارها پایه مجسمه به شکل سنتی‌اش دیگر وجود نداشته و هر تکه قلمروی معین خود را دارد. همان‌گونه که از مجسمه «جشن آفتاب» 12 کارو برمی‌آید، قطعه‌های مختلف با شکل خاص خود دید تماشاگر نسبت به فضای اطراف و زمینه را جهت داده و در ادراک او نسبت به محیط تأثیر می‌گذارند. در حالی که اسمیت ترجیح می‌داد آثارش در فضای باز به نمایش در آید، کارو برخلاف او مجسمه‌های خود را در فضاهای الحاقی مستقر کرده و از این طریق محیط را با مجسمه‌هایش مرتبط و درگیر می‌ساخت.
آخرین مجسمه‌های اسمیت و مجسمه‌های هم‌زمان و یا قدری متأخر کارو، در زمان ساخت خود به نظر می‌رسید سمت‌گیری آینده مجسمه‌سازی نوین را رقم می‌زدند. البته این تحول بعدها دقیقاً اتفاق نیفتاد و حتی خود کارو در دهه 80 و 90 به سوی تکنیک‌های سنتی رجعت کرده و برای مثال از قالب‌ریزی برنزی و یا بازنمایی اشکال واقعی در سری آثار «جنگ تروا» 13 بهره جست. این سری مجسمه‌های کارو در تجلیل از شخصیت‌های حماسه ایلیاد اثر هومر ساخته و هیبت انسانی در آنها به شکل واضحی شبیه‌نمایی شده است. از جمله پیکره خدایان یونان (آتنا، ونوس، آپولو) و نیز شخصیت‌های افسانه‌ تروا (آژاکس، هکتور، پاریس، هلن) و حتی محوطه کوه آیدا که همگی به شکلی نیمه انتزاعی ارائه شده‌اند. مواد کار عبارتند از سفال، برنز، چوب و فلز و ساختمان کلی اثر یادآور مجسمه‌های اوایل دهه 50 از قبیل آثار ادواردو پائولوتزی 14 و حتی آثار مجسمه‌ساز فرانسوی سزار 15 (متولد 1921) است.
در مجموع آثار این دو ـ سه به ویژه مجسمه‌های کارو ـ تأثیرات مهمی را بر آینده هنر مجسمه‌سازی برجای گذاشتند. برای مثال اگرچه هر دوی آنها علاقه وافری به اشکال پیچیده داشتند، لیکن این اشکال از قطعات بسیار ساده و واحدهای صنعتی کاملاً متعارف تشکیل می‌شدند. هر دو هنرمند پایه مجسمه ـ لااقل در شکل سنتی‌اش ـ را منسوخ کرده و هر قطعه شیء رابه شیء دیگر متصل می‌ساختند. کارو همانند اسمیت در سال‌های 1960 و 1970 جنسیت و مواد مجسمه‌های خود را پنهان می‌ساخت. او بدین‌منظور کل مجسمه و همه قطعات آن را با رنگ مبهمی می‌پوشاند، به نحوی که جنسیت قسمت‌های مختلف مستور بماند. این رنگ سراسری ضمن آن که جنسیت را واحد و مبهم می‌ساخت، در عین حال احساس وزن و درک سنگینی مجسمه را نیز غیرممکن می‌کرد.
با وجود همه این موارد، هیچ‌کدام از این دو مجسمه‌ساز سرچشمه اصلی تحولاتی که مجسمه‌سازی معاصر را

 [1] 2

  • David Smith
  • Juli Gonzalez
  • Frank O'Hara, «in David Smith" 1906-1905, Catalogue of an exhibition held at the Tate Gallery, London, 1966, pp. 9-10
  • Spleto Festival
  • Agricola
  • Tank Totem
  • Zig (1961-4)
  • Cubi (1962-5)
  • َAnthony Caro
  • Andrew Forge
  • Anthony Caro, Interviewed by Andrew Forge, Studio International, London, 1968
  • Sun-feast (1970)
  • The Trojan War (1993-4)
  • Eduardo Paolozzi
  • Cesar

فراخوان جشنواره های داخلی
فراخوان جشنواره های خارجی
100 سال مجسمه سازی نوین جهان
جشنواره های بین المللی
مقالاتی پیرامون هنر و زیبایی شناسی
معرفی کتاب
مقاله شناسی
پایان نامه های مجسمه سازی

اخبار انگلیسی
مقالات انگلیسی


درباره ما
تماس با ما
info@iransculpture.ir
IranSculpture@yahoo.com