IranSculpture.ir
تحقیقی - خبری - پژوهشی جامع ترین سایت تخصصی هنر مجسمه سازی ایران
بازگشت مقالات پیرامون مجسمه سازان خارجی
[1] 2 3 4 5 .............................................................................. [مصاحبه پروفسور ارنست گامبریج با آنتونی گُرملی]
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
مصاحبه پروفسور ارنست گامبریج با آنتونی گُرملی

گلنار یارمحمد
آنتونی گرملی (مجموعه کتابهای انتشارات فی دن)
عنوان :
نویسنده:
مترجم:
منبع:
--------------------------------------------------------------------------------------------------------

آنتونی گرملی و فیگورهای انسانی
مقدمه:
به عنوان برنده جایزه ترنر Turner Prizeدر سال 1994 ، و موضوع ارزیابی‌های گسترده گالری تیت در لندن، لیورپول، مالمو کونستال Malmo Konsthall، سوئد، و موزه هنرهای مدرن ایرلند، آنتونی گُرملی هنرمند بریتانیایی، در سطح بین‌المللی مورد ستایش و تحسین قرار گرفته است، کسی که فیگور انسان را در حیطه مجسمه‌سازی جانی تازه بخشیده است. فیگورهای سربی و آهنین او که اغلب از بدن شخص وی قالب گرفته شده‌اند، بهانه‌ای هستند برای تأمل در حالات وجود و ادارک حسی و معرفتی.
مجسمه‌های گرملی با تعمیم کشمکش و شور بشری در بطن خود، مؤلفه‌های کلیدی ارتباط هنر، جامعه و محیط زیست را در حیطه‌ای متافیزیکی و سیاسی به تصویر می‌کشند. جستجوی اخیر گرملی در دهه 1990 در باب فضای معمارگونه و اجتماعی منجر شد به مجموعه‌ای از توده‌ها مشکل از 300 بلوک مجزای مستحکم که به دقت مرتب شده‌اند به نام تخصیص Allotment، (موزه همینگ، دانمارک 1996) و 100 فیگور صلب آهنی که رو به افق بر زمین‌های گلی ساحلی در کاکس هون Cuxhaven، آلمان شمالی قرار گرفته‌اند. (جایی دیگر، 1997) فرشته شمال (1998)، که به سفارش شهر گیتس هد Gateshead ساخته شد، یکی از جاه‌طلبانه‌ترین مجسمه‌های شهری در بریتانیا از زمان هِنری مور به شمار می‌آید.
تاریخ‌دان برجسته هنر پروفسور ارنست گامبریج Professor Ernst Gombrich درباره رویکرد گرملی به بدن انسان، که از سویی از سنن تاریخی هنر غرب جدا است و از سویی دیگر به آن رونق می‌بخشد ـ به بحث می‌نشیند.
نویسنده و منتقد فرهنگی اسلوانیایی، لیلا بی‌ـ نجاتین Lela B. Njati روایتی شاعرانه درباره رویارویی خود با اثر مزرعه (93ـ1990) نگاشته است، مجموعه مجسمه تحسین برانگیزی که با همکاری سایرین ساخته شده است و شامل بیش از 35000 فیگور سفالی است.
در یادداشت‌های وی با نام انتخاب هنرمند، گرملی بخشی از اعترافات سَنت آگوستین St. Augustine را برگرفته است، کسی که مانند خود هنرمند، خاطره را تجربه‌ای متفکرانه و در عین حال جسمانی از جهان می‌داند.
یادداشت‌های آنتونی گرملی، که شامل مصاحبه‌ها و بیانات اوست، مبین تأثیرات اندیشه شرقی بر انعکاسات هنر وی در حیطه بودن و آگاهی است.
نوشته‌های اخیر او ارزیابی مبسوطی است از تغییرات اخیر در دغدغه‌های مجسمه‌سازانه وی، که توسط تاریخ دان آمریکایی دبلیو. جی. تی. میشل W. J. T. Mitchel گردآوری شده است.

گرملی ـ باید بدانید که مطالعه داستان هنر در مدرسه بود که اشتیاق مرا به هنر برانگیخت.
گامبریچ ـ واقعاً؟!
گرملی ـ [این کتاب] نه تنها درس خواندن در زمینه هنر بلکه یک هنرمند شدن را برای من از یک احتمال صرف به واقعیت تبدیل کرد.
گامبریچ ـ این برای من خیلی جالب و وسوسه انگیز است.
گرملی ـ و آن چیزی که من امیدوار بودم در این گفتگو به آن بپردازم، صحبت درباره ارتباط هنر معاصر و تاریخ هنر به طور کلی است ـ به عنوان دانشی که لازم است، همان طور که قبلاً هم بوده است، آن چه ما می‌توانیم از درس‌های تاریخی برداشت کنیم و آنچه باید حذف شود.
گامبریچ ـ مثل هر کس دیگری من هم دوست دارم از کار مزرعه (Field) شروع کنم. من به روانشناسی ادراک علاقه دارم؛ اگر چهره‌ای از یک شکل سر بر دارد در واقع آدم به دیدن نوعی بیان واداشته شده است. مخترع سوئیسی داستان‌های مصور کمدی، رودولف توفِر (Rodolf Toepffer) می‌گوید با این که عجیب به نظر می‌رسد اما شخص می‌تواند اصول فیزیونومی (علم شناخت بدن) را بدون این که حتی صورت، سر یا اعضای بدن انسان را مطالعه کرده باشد، فقط با خط خطی کردن چشم‌ها، گوش‌ها و دماغ به دست آورد. به گفته او حتی یک زاهد گوشه گیر، اگر اهل جستجو و با پشتکار باشد، خیلی زود به تنهایی و بی‌هیچ کمکی به جز آنچه وی از صدها بار آزمون و خطا به دست می‌آورد ـ می‌تواند همه آنچه را که نیاز دارد درباره فیزیونومی به دست آورد تا بتواند چهره‌های پُر بیان (اکسپرسیو) خلق کند. شاید آثار او در ظاهر ناشیانه به نظر برسد اما قطعاً‌ در مفهوم خود بدون خطا و صریح است. او خط خطی‌هایی را مثال می‌زند که همه شخصیت بیانی بسیار قوی دارند. هر کسی در مطالعه این خط خطی‌ها می‌تواند چیزی برای بیان پیدا کند. من اسم این را "قانون توفر" کذاشته‌ام ـ کشفی که می‌گوید بیانگری (Experssiveness) یا فیزیونومی نه به تحقیق و مهارت بلکه به تحقیق در باب "خود" وابسته است.
گرملی ـ برای من نکته خارق‌العاده درباره منشأ فرم هر فیگور در کار مزرعه آن است که اصلاً از ظاهر بصری هریک به تنهایی نشأت نمی‌گیرد. آنچه من دیگران را به آن تشویق کرده‌ام رفتار با گِل تقریباً به عنوان دنباله‌ای از بدن خود آنهاست. و جا افتادن این نوع برخورد زمان می‌برد. یعنی این عمل مکررّ برداشتن گلوله‌ای گِل و استفاده از فضای بین دستان به مثابه نوعی زهدان، به عنوان نوعی قالب از آنچه خودِ فرم برمی‌انگیزد.
گامبریچ ـ هر کسی که تا به حال با گِل بازی کرده است این فرم ابتدایی را تجربه کرده است. و البته در هنر قرن بیستم، نه فقط در کار شما، این نکته نقشی حیاتی داشته است. پیکاسو هم این کار را از صبح تا شام انجام می‌داد، این طور نیست؟ او هنگامی که این اشکال را به وجود می‌آورد، فقط با آن چیزی که شکل می‌گرفت بازی می‌کرد.
وقتی ما قیود سنن آکادمیک را برمی‌داریم نه تنها یک فیزیونومی پُر بیان (اکسپرسیو) بلکه شکلی پر بیان یا یک نوع استفاده مستقل‌تر پدید آورده‌ایم؛ این همان چیزی است که ما در نقاشی کودکان آن را تحسین می‌کنیم، با این وصف من به خود جرأت می‌دهم ادعا کنم که بچه‌ها به خودی خود تمایلی به این کار ندارند. ما نمی‌توانیم آثار بدوی را (Primitive) در قالب چیزی جز بیانگری (Expressiveness) ببینیم، در حالی که این همیشه آن چیزی نیست که مدّ نظر سازنده آنها بوده است. در یک چارچوب ذهنی خاص ما همه چیز را اکسپرسیو می‌بینیم. اساس کل رابطه ما با جهان، مانند نوزادان یا کودکان نوپا، این است که ما هیچ تمایزی بین چیزهای جاندار و بی‌جان قائل نمی‌شویم. آنها همه با ما صحبت می‌کنند، آنها همه دارای شخصیت یا صدا هستند.
اگر به کودکی خود فکر کنید، نه فقط اسباب بازی‌ها، بلکه اغلب چیزهایی که با آن روبرو می‌شوید این شخصیت یا فیزیونومی قوی را به عنوان موجوداتی از هر نوع دارا هستند، و من مطمئنم که این یکی از ریشه‌ها یا یکی از کشفیات هنر قرن بیستم است: تلاش برای باز به دست آوردن این خصیصه. از نظر من، کشف این که تصاویری که کودکان خلق می‌کنند چقدر خلاقانه، بیانگر، نامعقول و غیر آکادمیک است، بسیار هیجان انگیز بوده. اصلاً‌ تعجبی ندارد که هنرمندان می‌خواستند مثل کودکان باشند، این یعنی دور انداختن غل و زنجیر سنتی که خودانگیختگی ایشان را خفه می‌کرد و بنابراین سد راه خلاقیت آنها می‌شد. اما در عین حال این هم تعجبی ندارد که سؤالات جدیدی در باب طبیعت هنر مطرح شد که پاسخ دادن به آن آنقدرها ساده نبود.
جدا از ساختار سنت و مهارت، هنر در خطر سقوط به بی‌شکلی قرار داشت. کسانی بودند که این سقوط را خوش آمد گفتند مثل دادائیست‌ها و دیگر گروه‌های ضد هنرمند. اما ضد هنرمند بودن فقط تا وقتی مفهوم دارد که هنری برای ضدیت وجود داشته باشد، و این وضعیت خوشحال کننده برای همیشه ادامه نمی‌یابد. هنر هرچه باشد، نمی‌تواند در یک خط مشی خاص دوام یابد. من معتقدم تاریخ هنر قرن بیستم را نه در هیأت انقلابات هنری و دور انداختن قوانین و سنن بلکه بیشتر باید به صورت تداوم یک جستجو نوشت، جستجوی مسائل درخور طبیعت هنرمند.
چه درباره جستجوی بیقرارانه پیکاسو به دنبال بدعت خلاقانه فکر کنیم و چه به انگیزه مندریان برای نقاشی، همه مدرنیست‌ها را می‌توانیم شوالیه‌هایی توصیف کنیم که در جستجوی مبارزه‌اند. با این نظر موافقید؟
گرملی ـ من فکر می‌کنم این درست است که عکس‌العمل‌ در مقابل یک جور مکتبی بودن، امروزه دیگر منبع انرژی فعالی برای هنر نیست. اما خیلی ساده است، من نمی‌خواستم از جایی که رودن کار را رها کرده شروع کنم، بلکه می‌خواستم بدن را از درون دوباره بیافرینم، یعنی از نقطه نظر وجودی. من باید با اگزیستانس (وجود) خودم شروع می‌کردم.
گامبریچ ـ من فکر می‌کنم شما در هنر خودتان هم به دنبال پیدا کردن نوعی محدودیت هستید، شما از ما می‌خواهید به تصاویر بدن‌های خلق شده از بدن "استاندارد" خود شما واکنش نشان دهیم؟
گرملی ـ من از این ایده بدن "استاندارد" شما خوشم می‌آید، اما آنچه من امیدوارم انجام داده باشم حذف مسئله سوژه به طور کامل است. من یک سوژه دارم که زندگی است، و درون بدن خود من است. اما در حین کار با آن، امیدوارم که فقط یک "بدن استاندارد" نباشد: در واقع [بدن من] بدنی ویژه است که به واسطه فرآیند [خلق اثر] استاندارد می‌شود.
گامبریچ ـ زیرا از نظر شما، بدنتان استاندارد است. جور دیگری نمی‌تواند باشد.
گرملی ـ آنچه من انجام می‌دهم تشخیص فضای درون بدن و یا شاید برای نخستین بار، عینیت بخشیدن به آن است. البته ارتباط برقرار کردن با چنین چیزی سخت است، اما با مدیتیشن انجام می‌شود.
گامبریچ ـ که البته مربوط می‌شود به تنفس، نفس.. ..
گرملی ـ در واقع خیلی به نفس ربط پیدا می‌کند.
گامبریچ ـ اما آدم نمی‌تواند چیزی را که نفس می‌کشد بیافریند.
گرملی ـ اما من فکر می‌کنم می‌تواند سعی کند احساس آن فضای درونی بدن را عینیت بدهد، و این همان چیزی است که من امیدوارم این اشکال بزرگ بدن باشند. آنها به نحوی تلاشی هستند برای تشخیص عینیت، بدون این که خیلی نگران میمیک آن باشیم، نگران ارائه آن به شیوه سنتی.
گامبریچ ـ درباره این ایده بدن درونی، این چیزی است که فکر می‌کنم باید هر کسی را به خودش جلب کند، اما سؤال این که آیا این مفهوم می‌تواند تجلّی یابد هنوز چیز دیگری است، این طور نیست؟ این سؤال از این حقیقت پیش پا افتاده شروع می‌شود که وقتی ما حفره‌های بدن خودمان را احساس می‌کنیم، فرضاً داخل دهان، آن وقت درکی کاملاً‌ متفاوت داریم. هر خرده غذایی لای دندان‌ها بسیار بزرگ جلوه می‌کند و بعد وقتی آن را بیرون می‌آوریم تعجب می‌کنیم

 [1] 2 3 4 5


فراخوان جشنواره های داخلی
فراخوان جشنواره های خارجی
100 سال مجسمه سازی نوین جهان
جشنواره های بین المللی
مقالاتی پیرامون هنر و زیبایی شناسی
معرفی کتاب
مقاله شناسی
پایان نامه های مجسمه سازی

اخبار انگلیسی
مقالات انگلیسی


درباره ما
تماس با ما
info@iransculpture.ir
IranSculpture@yahoo.com