IranSculpture.ir
تحقیقی - خبری - پژوهشی جامع ترین سایت تخصصی هنر مجسمه سازی ایران
بازگشت مطالب و مقالات مجسمه سازی
[1] 2 3 ....................................................... [اصل نامحتمل بودن یک خویشاوندی گزیده بین اسلیمی شرقی و انتزاع غربی ]
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
اصل نامحتمل بودن یک خویشاوندی گزیده بین اسلیمی شرقی و انتزاع غربی
برند فینکلدی


عنوان :
نویسنده:
مترجم:
منبع:
--------------------------------------------------------------------------------------------------------

آدولف لوز با مقاله «تزیین و جنایت»، در سال 1908 مجادله‌ پرباری را علیه هنر تزیینی آغاز کرد و خواستار آن شد که هر نوع اشکال تزیینی پر خم و برش ملهم از سبک جوان (یوگند اشتیل) کنار گذاشته شود. او خواهان نوعی معماری با اشکال مکعبی واضح بود. اما خود در طرح یک بنای تجاری در میدان میشائل در وین، ستونهای توسکانی به کار برد و آسمانخراش شیکاگو تریبون را به شکل یک ستون عظیم به شیوه یونانی دور طراحی کرد که با شبکه‌ای از پنجره‌های تنگ همجوار هم تقسیم‌بندی می‌شد. لوز نه تنها برای ساخت آثار معماری خود مصالحی گرانقیمت انتخاب می‌کرد، بلکه از ترکیب‌بندی و تزیین با خطوط و سطحها، شیارها و عناصر ممتد رو به جلو یا عقب برش خورده خودداری نمی‌کرد به این ترتیب بین گل و بوته‌های «جنایت‌کارانه» و محض آرایش به کار رفته از یکسو و ابزارهای هندسی معکبی شکل و چهارگوش «معصومانه» از سوی دیگر تفاوتی آشکار قائل شد. تعداد زیادی از معمار ان به پیروی از او «پروژه مدرن» را تدوین کردند و در این پروژه انتزاع، چشم‌پوشی از عناصر بازیگوشانه و جادویی بازی «عریانی صادقانه» یک معماری خالی از تزیین را در مقابل هنر معماری قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم قرار دادند، با این کاربرد که «در پرتو پاک‌گرایی خود یک خلوت آرامش‌بخش» را ایجاد کرده و «شفافیت ذهن» را امکان‌پذیر سازند.1
این دیدگاه اکنون مورد تردید بسیار می‌شود. نه‌تنها ثابت شده که کاربردهای یک بنا همان جذابیت‌های بصری و نمایشی است، بلکه در این راه به نحو فزاینده‌ای بازگشت به یادگارهای گذشته نیز مجاز شمرده می‌شود. هنرمند پیشگام امروزی عاشق نماهای مدرن تزیین شده با جلوه‌های برگرفته از گذشته‌های دور است. جلوه نو به جنبه تاریخی نمو می‌بخشد. هانو راوتنبرگ در مقاله‌ای روشنگرانه توضیح می‌دهد که این تاریخ‌گرایی نو «در زیر سطح تزیین شده خود ـ پروژه‌ای به کمال ایدئولوژیک است «زیرا تأکیدی بر این است که «جعل و شبیه‌سازی به جزیی بدیهی از زیبایی‌شناسی روزمره تبدیل شده‌اند. حتی در هنر معماری نیز مفهوم دکور (صحنه تئاتر) دیگر الزاماً به عنوان دشنام به کار نمی‌رود. البته به حق، زیرا نماهای ساختمانها همواره چهره و صورتک تلقی می‌شده‌اند ـ معماری پیوسته هنری تئاترگونه نیز بوده است2» حتی معماری در سنت ادولف لوز نیز به هیچ وجه صادقانه و زاهدانه نبوده است.
«مقدمه و پیش‌درآمد کاهش‌گرائی یک القای شدید است. یک انباشتی که، تا به جزئیات پیش پاافتاده، اهمیتی بی‌اندازه می‌بخشد. کاربرد فرضی یک دستگیره یا در با نقش و نگار بیش از حد، شکل تزیین، یک دکور مینیمالیستی به خود می‌گیرد. بنابراین، این نوع معماری به صداقت نمودی نمی‌بخشد، بلکه اسراف بچگانه است و به این وسیله کمتر از بناهای سنت‌گرایان جدید بت‌پرستانه نیست3».
تجدیدنظری این‌گونه، هم اکنون در سایر رشته‌های هنرهای تجسمی نیز در جریان است. رشته‌هایی که در آنها از مدتها پیش خط فاصلی بین هنر «تزیینی» و هنر «عاری از تزیین»، و در این دومی بین هنر عینی «با موضوع» و «بدون موضوع»، و انتسابی و متکی به خود کشیده شده است. هنرمندانی با ظرافت از این مخمصه بیرون آمدند که از مارسل دوشان پیروی کردند. زیرا حداکثر از زمان او «هنر، ارزشها، نوع و درک کاربردی خود را به طور ریشه‌ای تغییر داده و در بسیاری موارد به جای اثر هنری مستقل، ایده‌ها و راهکارها را نشاند. بسیاری از هنرمندان با این ذهنیت که هنر باید یگانه و تعرض‌ناپذیر بوده و مهمتر از این، بر فراز تأثیر واقعی خود انکشاف یابد. وداع کرده بودند4 » قضیه برای تعداد نه‌چندان کم هنرمندان نقاش و مجسمه‌سازی که تعهدی نسبت به اثر هنری تأثیرگزار حس می‌کنند، مشکل‌تر است. این اعتقاد قوام یافته که این امر نه خاص هنر باسمه، بلکه ویژه هنر اصیل، و نه هنر مقلد است. هنری که با قدرت ناشی از چنین کیفیت‌هایی می‌تواند با موفقیت در برابر زوال در روزمرگی، طبیعت و علم ایستادگی کند. آدورنو و هورکهایمر به این جمع‌بندی رسیدند که «با روشنگری مستمر فقط آثار هنری اصیل قادرند، از تقلید صرف آن چیزی که به هر حال وجود دارد، خود را به دور نگهدارند5» این به سود یک اثر هنری و «نمود زیبایی‌شناختی» آن است که تظاهری از عام در خاص باشد. «در اثر هنری همیشه دوگانه‌سازی انجام می‌گیرد، که به واسطه آن شیئی به عنوان یک ذهنیت، ظهور مانا (روح در گردش) پدیدار می‌شود. همین نیز تأثیرگذاری آن را تشکیل می‌دهد.» یکی از راههای جلوگیری از دوگانه‌سازی واقعیت و خلق یک اثر هنری تأثیرگذار، هنر «بدون موضوع» است. منطقاً برای توضیح لغات و جمله‌بندی این هنر نیز مفاهیمی پیدا شده که آنان نیز انتزاعی‌اند. بدین‌گونه است که از سطوح و خطوط متباین و متعادل، از ترکیب و استخوانبندی، از آنچه که همه کلیت یک تصویر را تشکیل می‌دهد، از عناصر تصویری ردیفی، چند کانونی و یا نقطه‌واروه ـ زون سخن می‌رود. در این مورد به جای اینکه از یک طرح زمینه و یا طرحهای تکرار شونده، که به طور خاص برای هنرهای دستی به کار برده می‌شدند، استفاده شود، مفهوم انگلیسی نگاره (Patterns) ترجیح داده می‌شود. اکنون ولی فونداسیون بیلر، آشکارا دلزده از حاشیه روی و نپرداختن به اصل مطلب، سعی کرده است، مقایسه‌ای بین «نقش زینتی و آبستره» انجام دهد. به طرز قانع‌کننده‌ای نشان داده می‌شود که مفاهیمی که به دلیل بار منفی خود تاکنون نامطولب دانسته می‌شدند ، مانند نقش زینتی، آرایه و اسلیمی، در تکامل هنر انتزاعی و تفاهم آن‌دارای اهمیت زیادی بوده‌اند. به نحو جالبی این تز ثابت می‌شود که بسیاری از هنرمندان متعهد به موضوع در جریان مدرن کلاسیک: واسیلی کاندینسکی، پاول کلی، هانری ماتیس، خوان میرو، پابلو پیکاسو و حتی ژوزف بویس6 ، دریافته بودند که «دیگر نمی‌توان بدون ا شکال تزیینی» هنر انتزاعی را سرپا نگهداشت7 . به ویژه بدون اسلیمی این امر امکان‌پذیر نبود، زیرا «قصد ندارد اشیاء را تجدید به تولید کند و یا آنها را همان‌گونه نمایش دهد که به چشم جلوه می‌کنند» بلکه هنرمند بیشتر تلاش می‌کند «با انتزاع به بعدی عمیق‌تر نزدیک شود8» اما در ضمن مقوله هنر تزیینی در ایجاد و تکامل هنر «مجسم» (و مشخص) با پیشگامانی مانند پیت مندریان و تئووان دوسیورگ «نفوذ بیشتری از آنچه که تصور می‌شود، یافت. «علاوه بر این هنر زینتی» از نظر صوری و همچنین دریافت ذهنی و محتوا، یک مفهوم کلیدی برای فهم هنر انتزاعی دهه‌های هشتاد و نود است... و بحث جدیدی در مورد نقاشی موضوع‌دار (نیز می‌تواند) فقط در ارتباط با هنر زینتی و اهمیت آن برای هنر مدرن به نحو سودمند انجام شود9».
هاینس ماک با اثری که در سال 1953 آفرید با طرفداری آشکارش از هنر زینتی «سهمی مستمر در این مباحثه داشته است. تأثیر مهم بر آثار ماک را اسلیمی‌هایی با خطوط بی‌انتها و به هم پیوسته داشته است. آلوئیس ریگل در اثر خود در سال 1893: «مسائل سبک‌شناسی. مبنایی برای تاریخ هنر زینتی» ثابت کرده که این هنر از شاخبرگهایی مایه گرفته که «از آن بی‌نهایت غنچه و گل جوانه می‌زند. این جوانه‌ها به نوبه خود به صورت برگها و گلدانها و اشکالی پرنده مانند سرباز می‌کنند و این همه فقط از قانون یکسر تکرار شونده شاخه شاخه شدن تبعیت می‌کند و آن را ظاهراً نه آغازی است و نه انتهایی، حتی طرح محوری نیز ندارد. اغلب چند نظامی اسلیمی روی هم قرار می‌گیرند10». یوهان ولفگانگ فن گوته خصوصیات اسلیمی‌ها را در دیوان غربی ـ شرقی توصیف کرده است. در بی‌کران، که خطاب به شاعر شیرازی قرن 14 میلادی، خواجه شمس‌الدین محمد حافظ، کسی که گوته او را همچون برادر معنوی خویش بزرگ می‌داشت، سروده شده، می‌خوانیم:
تو بزرگی، از آن که پایانی نمی‌گیری،
و سرنوشتت آن که هگرز نیز آغازی نیابی.
غزل تو، چرخان چون گنبد پرستاره،
مطلع و مقطعی پیوسته یکسان دارد.
و آنچه از میانه آن برمی‌جوشد،
آشکارا همانی است که در پایان به جا می‌ماند.
و هم ار آغاز بود.
بی‌نهایتی با نظمی حاکم بر آن و ساختارهایی که هر جزء آن نمودی از کل است، ردیفی به انتها رسیده ولی به صورت قطعه‌ای کماکان امکان ادامه را داراست، همگی اصولی هستند که در طراحی‌ها، نقاشی‌ها، و آثار مجسمه مانند ماینس ماک قابل تشخیص‌اند. بدین‌گونه ابیات گوته می‌توانند در واقع ستونهای (شکل x) او را نیز مشخص کنند. هاینس ماک نیز در پیگیری طرح ستونهای بی‌انتهای نستانتین برانکوزی ـ ایده‌ای که قرابتی عجیب با طرح آدولف لوز برای آسمانخراش شیکاگو تریبون دارد ـ ستونهای سر به فلک کشیده خود را با پرده‌ای ترام مانند پوشاند، به عنوان قطعه‌ای از ساختمان آنها که با افزایش ارتفاع به طور مستمر تکرار می‌شود. هرستون به این ترتیب یک اثر تام شده است که به خاطر ساختار یکسان و تکرار شونده خود می‌تواند تا بینهایت ادامه یابد. هم قابل لمس است و هم ذهنی. هاینس ماک به وجه دیگری دیالکتیک جسم مادی ابعاد ذهنی نیز اشاره می‌کند: «یک ستون از محوری قائم تشکیل می‌شود که بر روی آن صفحات آینه‌ای به صورت عمودی، مانند بالهایی باریک، نصب می‌شوند« از آنها انعکاس نور شدید خورشید ساتع می‌شود: میدانهای مختلف ارتعاش نور به حجمی از نور گسترش می‌یابند که به طور دائم درهم می‌آمیزند. به این ترتیب مجموع حجم نور بستگی به ساختار نقش برجسته‌های آینه‌ای و موقعیت خورشید دارد. لباسی از نور شدید از جنس ماده بدون ساختمان تکنیکی را می‌پوشاند، ظهور نور با فاصله بیننده از آن نیز هویتی مجازی می‌یابد11.

 [1] 2 3

  • هانوراوتنبرگ، از ترام‌های قدیمی بیرون شوید! در هفته‌نامه دی‌سایت، شماره 26،21 ژوئن 2001، ص 32
  • همان
  • همان
  • همان
  • ماکس هورهایمر و تئودورو. آدورنو. دیالکتیک روشنگری، دیدگاه‌های فلسفی.
  • هنر واقعی در مدرن کلاسیک از نمایشگاه بنیاد بایلر کنار گذاشته شده است. از این رو لازم است در اینجا به این نکته اشاره شود که ژ وزف بویس، آنگونه که از آثارش بر روی کاغذ در مجموعه واندرگرینتن کاخ موزه مویلند پیداست، نه فقط تزییناتی را طراحی کرده بلکه براساس اصل پایه‌ای تزیین، نقشهای مبتنی بر کریستال‌واره‌ها و شیمی آلی را که توسط الوئیس ریگل تدوین شده، در تعداد زیادی طراحی تقسیم‌بندی کرده است.
  • ارنست بایلر، پیش‌درآ»د در: تزیین و انتزاع، هنر فرهنگها، مدرنیسم و روزگار معاصر در گفتگو، تدوین کننده مارکوس برودرلین، بنیاد بایلر، کلن 2001، ص 15.
  • آنه ماری شیمل. اسلیمی‌ها و درک اسلام از جهان، در: تزیین و انتزاع، هنر فرهنگها، مدرنیسم و روزگار معاصر در گفتگو، تدوین کننده مارکوس برودرلین، بنیاد بایلر، کلن 2001، ص 32
  • مارکوس برودرلین، پیش‌درآمد: تزیین و انتز اع، در: تزیین و انتزاع هنر فرهنگها.
  • آنه ماری شیمل (ن.ک. پانوشت 9)
  • هاینس ماک، پروژه صحرا، در زرو، سال سوم، دوسلدورف 1961

فراخوان جشنواره های داخلی
فراخوان جشنواره های خارجی
100 سال مجسمه سازی نوین جهان
جشنواره های بین المللی
مقالاتی پیرامون هنر و زیبایی شناسی
معرفی کتاب
مقاله شناسی
پایان نامه های مجسمه سازی

اخبار انگلیسی
مقالات انگلیسی


درباره ما
تماس با ما
info@iransculpture.ir
IranSculpture@yahoo.com